martes, febrero 21, 2012

Sueños de arena. Sobre un poema de José Watanabe

por Jordi Doce

El lenguado

Soy
lo gris contra lo gris. Mi vida
depende de copiar incansablemente
el color de la arena,
pero ese truco sutil
que me permite comer y burlar enemigos
me ha deformado. He perdido la simetría
de los animales bellos, mis ojos
y mis narices
han virado hacia un mismo lado del rostro. Soy
un pequeño monstruo invisible
tendido siempre sobre el lecho del mar.
Las breves anchovetas que pasan a mi lado
creen que las devora
una agitación de arena
y los grandes depredadores me rozan sin percibir
mi miedo. El miedo circulará siempre en mi cuerpo
como otra sangre. Mi cuerpo no es mucho. Soy
una palada de órganos enterrados en la arena
y los bordes imperceptibles de mi carne
no están muy lejos.
A veces sueño que me expando
y ondulo como una llanura, sereno y sin miedo, y más grande
que los más grandes. Yo soy entonces
toda la arena, todo el vasto fondo marino.

José Watanabe


Incluido originalmente en Historia natural (1994), «El lenguado» es una piedra angular del bestiario que José Watanabe (Perú, 1946-2007) supo crear con los años. Dos fuentes lo alimentan: la pulsión moralista y la pasión dramática, unidas en un monólogo que es también un retrato, una mirada de cuerpo entero ante el espejo. Así precisamente, con una definición que abre las puertas del lenguaje, arranca el poema: «Soy / lo gris contra lo gris». El ser aislado –y no sólo por la cesura del verso–, erguido como una estatua de sal contra el telón de fondo de la arena. El ser que se mira y al mirarse se detiene, queda fijo, anclado por la perplejidad y la sospecha. ¿Esto soy yo? ¿Este «pequeño monstruo invisible», esta «palada de órganos enterrados en la arena» soy yo? El sintagma es rotundo, rítmico: lo gris contra lo gris. Un heptasílabo regido por la simetría en cuyo centro está la división, la oposición: contra. Un juego de paradojas que recorre todo el poema y que obliga al lenguado a definirse –a relatarse– en función de lo que no es, de lo que quisiera ser: límite y ansia, negativo y deseo. Doble o nada, este modelo conceptual se despliega y ramifica como una raspa hasta alcanzar el confín mismo del «vasto fondo marino».
            Sorprende también el contorno físico del poema, esa tensión caligramática que nos muestra la mitad del pez completo, el pez que para ser del todo debe mirarse en el espejo, descubrirse en él, aceptar como propia su imagen reflejada. Pero ese contorno es algo más: dentado, irregular, una mezcla de versos breves y extensos con picos cada vez mayores, como si al hablar el lenguado fuera creciendo, ensanchándose, hasta llegar a esa ensoñación final que lo equipara a una «llanura», «más grande / que los grandes». No es fortuito que el verso más largo termine justamente con la palabra «grande», ni que este crecimiento –arduo, inseguro, difícil– sea un juego de sístoles y diástoles, una cadena de contracciones y dilataciones que remite no sólo al trabajo del corazón o las branquias sino también al ondular del agua y de la arena, la oscilación inabarcable del mar. El poema va creciendo, sí, hinchándose de palabras, sumando confesiones y percepciones, y lo hace movido por ese brevísimo estribillo que repica con exacta periodicidad al final de tres versos escogidos: Soy. Un estribillo algo tímido que sólo suena con firmeza (asomado al balcón de la cesura, erguido y bien audible sobre las tres «o» tónicas que lo sostienen) en su aparición final: Yó sóy entónces…
            El lenguado piensa, habla y piensa, y todo su pensar es una respuesta al asombro inicial: Soy. Un asombro matizado y rebajado desde el inicio mismo del monólogo: soy gris, lo que me rodea es gris, todo es un gris indistinto que me vuelve invisible… Un asombro, por lo demás, que al verbalizarse encadena frases descriptivas o reveladoras que arrancan donde se cierra la anterior, siguiendo una lógica de eslabones que retoma o resume lo dicho previamente. Es quizá la lógica más sencilla, más inmediata, la que practica cualquier niño al contarnos sus aventuras: ese truco sutil que es «copiar… el color de la arena» me ha deformado (pues «he perdido la simetría / de los animales bellos»); ahora soy un pequeño monstruo (es decir, «mis ojos / y mis narices / han virado hacia un mismo lado del rostro») y soy también invisible, por lo que las «anchovetas» nunca sabrán quién las devora. Estos engarces que permiten glosar o completar lo dicho en la frase interior se vuelven explícitos hacia la mitad del poema, justo cuando aparece la palabra «miedo». No es casualidad. Como tampoco lo es que el miedo se asocie de inmediato al cuerpo, la sangre: un miedo físico, cerval incluso, que transita por el cuerpo del pez como el negativo del agua, su reflejo nocturno.
            Y justo cuando el pensar se contrae de miedo, cuando el miedo reduce el cuerpo a un puñado de órganos escondidos –cuando el miedo entierra viva a su presa–, surge el salto de la imaginación, la fuerza compensatoria y liberadora de la imaginación. Justo cuando los bordes de la propia carne parecen borrarse de tanto achicarse, «sueño que me expando / y me ondulo como una llanura», y el verso mismo es una ondulación de arena y agua, una llanura regida por el ritmo suave y hasta sonámbulo del anapesto (ooò):

yōn-dú-lō-cō-mú-nā-llā-nú-rā-sē-ré-nōy-sīn-miédōy-mās-grán-dē

            (La música seductora del pie métrico nos lleva incluso a resaltar una sílaba, «como una»: comúna, que en cualquier otro contexto de lectura sería átona.)
Surge en ese punto, o se hace visible de nuevo, la pugna que establece Watanabe entre las servidumbres de un darwinismo impiadoso que deforma rostros y decolora cuerpos, y una sed de vida que no conoce obstáculos, o que los conoce –y reconoce– demasiado bien antes de rebasarlos. Lo demuestra el poema, su abundancia de detalles, el carácter prosaico de una confesión que sería insoportable sin la promesa final del sueño. Sólo en el sueño desaparecen el miedo, la inquietud, la conciencia abismada de la propia insignificancia. Sólo en el sueño se borran los límites entre el yo y el otro, entre el cuerpo y el no-cuerpo, y la carne del lenguado percute (soy, soy) y se prolonga en la extensión de arena que la envuelve. Desaparecen los límites, los confines, y todo es unidad, un «vasto fondo marino» animado por la fuerza vital de la imaginación. Por suerte, la ambigua lectura rítmica del verso final (un alejandrino «poco recomendable» según la preceptiva clásica pero que permite dos cesuras alternativas, en la sílaba quinta o en la novena) cancela cualquier tentación triunfalista, rebajando la fuerza algo estridente de la anáfora y rindiendo homenaje al trasfondo de duda y de cansancio sobre el que se recorta el poema. El desenlace es rotundo y hasta urgente, pero no quiere –para alivio de sus lectores– clarines que lo subrayen.
El monólogo concluye, pero no el poema, que vuelve sobre sí mismo dibujando una circunferencia perfecta. Lo sabemos porque el «gris contra lo gris» del segundo verso queda envuelto, trascendido por ese vasto fondo marino cuyo sentido es precisamente que no lo tiene: ilimitado, incontenible, es el reino de la potencia, de la infinita posibilidad, la tierra nutricia del ser como querer ser, como si también el lenguado, en su pequeñez, en su asombro y su miedo instintivos, supiera que la vida es más vida cuando se la desea, cuando se imagina o reinventa a sí misma.


Publicado originalmente en la revista Nayagua, segunda época, núm. 16 (2012), pp. 127-130.

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